Lo primero que sorprende del Instituto de Patrimonio Cultural es la enigmática singularidad de su sede. Cariñosamente conocida por los madrileños como ‘corona de espinas’, el edificio se nos presenta en la entrada a Madrid desde la carretera de La Coruña. A la derecha, custodiando el Palacio de la Moncloa, aparece este artefacto atemporal; rotundamente posado sobre la ciudad universitaria madrileña; totalmente ajeno a la arquitectura racionalista de su entorno. Una mezcla formal expresiva, resultado de combinar los aspectos de una fortaleza, una plaza de toros y una nave espacial. No pasa desapercibido, tampoco lo busca. Nos sorprende, nos impresiona, inquietando hasta cierto punto, pero siempre con la intuición de que se trata de una una obra importante, de una arquitectura que merece, al menos, nuestro interés.
48 años después de su creación, el edificio es veterano de la desgracia, del abandono; una larga travesía. Fue encargado por una administración ilustrada, como centro innovador, siendo el ejemplo de una nueva concepción moderna de la restauración, referente en toda Europa. No obstante, pagó cara su osadía: las obras llegaron a suspenderse hasta un total de 15 años y, como consecuencia, se demoraron los tiempos de puesta en funcionamiento, alejándose de las pretensiones iniciales. Cambió de uso hasta en 13 ocasiones y, para más inri, acabó albergando el mismo que en su proyecto inicial, puramente teórico, curiosamente ubicado en el mismo emplazamiento original de ciudad universitaria.
Corría el año 1961 cuando el Ministerio de Educación Nacional convocó los Premios Nacionales de Bellas Artes, siendo el tema obligado para la selección de arquitectura un “centro de restauraciones artísticas”. Al concurso se presentó Fernando Higueras [1930-2008], quien firmó los planos en colaboración con un recién titulado que trabajaba en su estudio, de nombre Rafael Moneo. A ellos se sumó en dicha colaboración el catedrático de restauración de pintura Luis Roig. Tanto el programa, como el lugar de emplazamiento, eran totalmente libres de elección. Todo ello movido por el pensamiento de generar y alcanzar las condiciones óptimas de funcionamiento y situación ideal.
“Higueras ubicó su proyecto en la Ciudad Universitaria, más o menos donde hoy se levanta, mientras otros presentaron propuestas que emplazaban su proyecto junto a la Alhambra o el museo del Prado. Fernando eligió este sitio porque estaba cerca de las facultades de Bellas Artes y de Arquitectura” - Alberto Humanes
A finales de ese mismo año, la Dirección General de Bellas Artes creó por decreto el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte [ICROA], eligiendo para la construcción de su sede el proyecto y emplazamiento propuesto por Fernando Higueras. Tras cuatro años de espera, es en 1965 cuando Higueras, junto a su nuevo socio Antonio Miró, presentan un proyecto bastante fiel al original, salvo por algunas modificaciones: un edificio que mantiene la estructura circular aunque sustituye las construcciones escalonadas por una pieza de 40 metros de radio, compuesto por sótano y cuatro plantas, y dividido en 30 gajos que se duplican al llegar a la crujía exterior.
Tres años más tarde, en 1968, se inician las obras del edificio. Al comenzar las mismas, se pudieron observar dos cuestiones de valor que influyeron para el futuro desarrollo del mismo: los terrenos donde debía construirse el edificio son menores que los proyectados sobre el papel y, para frustración de los arquitectos, un nuevo estudio geológico revelaba la composición voluble del terreno, encontrándose el firme a más de 20m de profundidad. Estas dos circunstancias creaban serios problemas en la cimentación, por lo que se decidió modificar el proyecto, sin alterar su esencia, ante la imposibilidad material de realizarlo según lo previsto. De este modo, se decidió remeter 4m los pilares del anillo exterior en planta baja, manteniendo la situación de los de las plantas superiores mediante unas potentes ménsulas. Además, se decidió inclinar la fachada a partir de la cuarta planta para encajar la estructura que sustentaría las 55 “espinas” que coronan el inmueble.
“Fernando decidió, asimismo, quitar cuatro gajos de los 60 para abrir la entrada con el fin de que los visitantes pudieran orientarse en un edificio circular, pues no quería que pasara como en la Plaza de las Ventas; donde para ir de un tendido a otro a veces se recorre la distancia más larga” - Lola Botia
En 1970, quedando únicamente cuatro meses para la finalización de las obras, y habiéndose invertido 92 millones de pesetas —17 millones más de lo inicialmente presupuestado—, las obras fueron interrumpidas. Para entonces, el director general ya era Florentino Pérez Embid, quien planteó dedicar el edificio a Centro Nacional de las Artes y la Cultura, obligando a Higueras y Miró a realizar cambios en los planos, e iniciándose así una larga sucesión de propuestas.
“Fernando, a la vista de los continuos planes, decía que era un instituto de conservación de sí mismo. Afortunadamente, él afirmaba que había hecho una capa española, capaz de albergar cualquier programa gracias a que había diseñado una estructura muy flexible" - Lola Botia
Tras 16 años de abandono, de procesión de constructoras, de sucesión de programas, en mayo de 1985, Higueras y Miró entregan el primero de una cadena de proyectos que, hasta 1989, se van sucediendo con el fin de terminar el edificio definitivamente como Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales [ICRBC]. En estos proyectos se introducirían una serie de innovaciones con respecto a lo preexistente. Las más destacadas fueron la cubrición con cristal del claustro central y de los cinco patios, eliminando los cerramientos verticales y homogeneizando la continuidad del espacio interior; la instalación de una biblioteca en el cilindro de hormigón que contenía el jardín del claustro; y la igual implementación de un salón de actos en el espacio bajo la escalera principal de acceso. La biblioteca pasará a ser una pieza arquitectónica de extraordinario valor: se proyecta de planta circular y de sección escalonada con el acceso en alto a dos anillos a distinto nivel.
Con estos cambios, el edificio adquirirá la solución funcional y espacial con la que se presenta en nuestros días. Comenzadas las obras en 1986, el 25 de octubre de 1990 el edificio, finalmente, es inaugurado después de casi treinta años de su primera idea. Hoy se nos presenta ajeno a esa problemática, impasible ante lo trágico de su historia y con el mismo carácter, incluso mayor, que el día en que por fin abrió sus puertas. Su entrada, una invitación a través de una escalera, nos adentra en su universo: un patio central, extasiado de luz y vegetación, sobre el que gira toda la actividad del organismo. Allí, el proporcionado tratamiento de la luz cenital fuerza al visitante a mirar hacia el cielo. Descubrimos entonces una arquitectura de indudable calidad; una arquitectura formalmente atractiva, poderosa expresivamente, con una lógica constructiva contundente, ejecutada de forma admirable, y con una virtud espacial extraordinaria. El edificio tiende a ser una sola habitación: este gran patio circular sobre el que se vierten, subsidiariamente, despachos, salas, talleres, laboratorios, aulas. Sus distintos lugares fluyen desde este centro en un continuum espacial donde todo está conectado.
El comportamiento del edificio en la actualidad no puede calificarse sino de magnífico. Ha cumplido con gran dignidad la función para la que fue proyectado y, aunque ha soportado una conflictiva carga histórica, seguirá teniendo un adecuado comportamiento sin grandes esfuerzos de mantenimiento. La fortuna crítica de su arquitectura ha pasado, al igual que muchas obras destacadas del siglo XX, por todas las situaciones posibles. Tildado por muchos en su época como exacerbación formal, su valoración crítica no ha hecho sino aumentar progresivamente desde su terminación en los años 90. El edifico es el referente icónico de la arquitectura de Fernando Higueras quien, con algunos de sus proyectos más brillantes, ha conseguido revelar el valor atemporal de su arquitectura. La suya es una obra lograda a través de la fe en una serie de invariantes arquitectónicos y de la utilización, de forma conductista, de una serie de obsesiones.
